پیشینه ومبانی نظری موسیقی و عناصر آن

موسیقی

موسیقی و عناصر آن

موسیقی زبان جهانی شناخته شده ای است که قادر است سدهای فرهنگی، آموزشی، زبانی، ذهنی و هیجانی را از میان ببرد و با خط مشی فکری، حسی و عاطفی، خطوط ارتباطات بین فرهنگی را ارتقاء بخشد و تعاملات بین اقوام را تسهیل نماید (جانسون و رهولی دیویس^[۱]، ۱۹۹۶). اثر موسیقی در بیان و القای عواطف و هیجانات باعث شده تا افراد وقت زیادی را صرف شنود آن کنند (جاسلین و اسلوبودا^[۲]، ۲۰۰۱). در حقیقت بخش مهمی از ادراک موسیقی به خاطر پاسخ القاء شده هیجانی آن می باشد و این خود انگیزه ای قوی را برای تداوم شنود موسیقی فراهم می کند (پانسب^[۳]، ۱۹۹۵).

استفاده از موسیقی در جهت مطالعه اثرات آن بر انسان تحت دو فاکتور اصلی موسیقایی یعنی صورت (فرم) و معنا (محتوا) مورد بحث و تامل می باشد. فرم و معنا دو عنصر سازنده موسیقی هستند که بنابر تبعات متفاوت ساختاری مایه های متنوعی از عواطف و هیجانات را در شنوده موجب می شوند. صورت در موسیقی شامل عناصر و ارکانی چون ریتم، اکسانت، طنین، اجرا، تمپو، و معنا نیز دربر گیرنده ساختار فواصل، زیرایی و مدگردی می باشد (زاده محمدی، ۱۳۸۴). از ترکیبات همزمان این عناصر شاخه های متنوعی از موسیقی شکل می گیرد. اگر چه هر یک از این عناصر موسیقی در ایجاد شکل زیبا شناسی ملودی نقش دارند اما عدم ترکیب برخی از این عناصر تداخلی را در مفهوم موسیقی ایجاد نخواهد کرد. در مقابلف اساس موسیقایی یک قطعه بر ترکیب دو رکن اولیه موسیقی یعنی ریتم و ملودی قرار دارد (ساتو^[۴] و همکاران، ۲۰۰۷). علاوه بر این، ضرباهنگ یا همان تمپو عنصر مهم دیگری است که شکل ریتمیک یک ملودی را در سرعت زمانی خاص تنظیم می کند. در حقیقت بخش اصلی القای هیجانات منوط به سرعت اجرایی ریتم در یک قطعه موسیقایی می باشد.

ریتم الگوی زمانی فواطل در درون عبارت موسیقی است که درک قوی و ضعیف ضرباهنگ را به وجود می آورد (زاتر^[۵] و همکاران، ۲۰۰۷). در ملودی نیز توالی زیرایی موسیقی است که باعث شکل گیری عبارت موسیقایی می شود. اگر چه ملودی در زمان ساخته می شود و به نوعی ساختار و عبارت زمانی خود را دارد ولی مشخصه اصلی یک ملودی مربوط به ارتباط یک نت با نت بعدی آن می باشد (لیمب^[۶]، ۲۰۰۶). در حقیقت دو بعد اصلی یک ملودی شامل فواصل (فاصله در زیرایی بین دو نت) و بدنه ملودی (مسیر اصلی زیر ایی) است (پترو^[۷] و همکاران، ۲۰۰۴). از ترکیب این فواصل در موسیقی غربی، دو مد مینور و ماژر شکل می گیرد که دو مد مهم در موسیقی غربی می باشد. تفاوتی که بین مد مینور و ماژور وجود دارد در نوع قرار گیری فواصل آنها است، بدین صورت که فواصل در مد مینور نسبت به مد ماژور کوچک تر و بسته تر است (یعنی فاصله دو نت، نزدیک به هم است). در حالی که در مد ماژور فواصل بازتر هستند (فاصله دو نت از یکدیگر زیاد است). دستگاه موسیقی ایرانی نیز حاصل ترکیب این فواصل است که از نتیجه ترکیب این فواصل هفت دستگاه اصلی شکل می گیرد. در واقع، تفاوت دستگاه ها در نوع قرار گیری متفاوت فواصل است به شکلی که برخی از دستگاه ها مثل چهار گاه و ماهور دارای فاصله ای بازتر هستند (همانند مد ماژور فاصله دو نت از یکدیگر زیاد است).

در نگاهی کلی صورت، ظاهر و سطح موسیقی و معنا، محتوای احساسی و شهودی و فکری آن را به وجود می آورد. در هر اثر موسیقی صورت و معنا با هم تلفیق شده و هویت و حال خاصی را ساخته و گونه ای از موسیقی را به وجود می آورد. به طور کلی ریتم در موسیقی خاستگاهی فیزیولوژیک و بدنی دارد. انرژی فوق العاده ای را تهییج و به جریان می اندازد و در ضربهای ملایم انرژی را آرام و تسکین می کند و مسیر را برای تاثیرگذاری ملودی هموار می کند و یا آن را متوقف می سازد. به عبارت دیگر ریتم در موسیقی می تواند به گونه ای بکار گرفته شود که تسهیل کننده مسیر ملودی و تامل درونی و یا بازدانده آن باشد، به گونه ای که هیجان آن سدّی برای صور خیالی و توجه و تامل فکری شود(زاده محمدی، ۱۳۸۴).

صورت و معنا در گونه های موسیقی ایرانی مانند اصیل(کلاسیک)، پاپ و مردم پسند کوچه و بازاری حال و تاثیر متفاوتی را بر می انگیزد، یعنی هرگونه موسیقی، حال و زیبایی و تاثیرات خاص خود را دارد و بستگی دارد ملودی و ریتم چگونه به کار گرفته شده باشد و آهنگساز از تلفیق ریتم و ملودی به چه صورتی بهره گرفته باشد و اثرات روانی آن چه باشد. آیا ترکیب ریتم و ملودی به گونه ای است که موسیقی صرفآ التذاذی بدنی و حسی را به وجود آورده و شنونده را در حالتی از لذّت و تهییج جسمانی قرار داده است؟ آیا ریتم و ملودی تنها تهییج کننده و اغواگر است یا اندیشه و تامل درونی را نیز بر می انگیزد؟ آیا انرژی ریتم یا اغراق ملویک مانع ادراک ذهنی است و فرد را در احساسات صرف فرو برده و یا مولد تخیل و محرک تفکر و ارتباط متقابل است؟ گردشهای ملودیک غنی است یا فقیر؟ ضرباهنگ موسیقی تسخیر گر یا تسهیل گر فکر و ادراک است. به لحاظ تأثرات موسیقایی، متعالی ترین حالت روانی و زیباشناسی در موسیقی ظرفیت فکری و مشهود در آن است، و در درجات پایین تر برانگیختگی های احساسی و نازل ترین آن تأثرات بدنی و جسمانی است که با ریتمی ساده و محرک نیز می توان تحرک و التذاذ بدنی را بوجود آورد. اما برای تحریک صور خیالی و فکری به ملودی غنی نیاز است. آن گونه که تخیل ملودیک در آثار اساتید بزرگی چون صبا، وزیری، درویش خان و … سرشار است و موسیقی عامه پسند، موسیقی احساسی، تهییج گر و در مواردی محرک تمنیات بدنی است. فکر را در طرازهای هیجانی متوقف می سازد و اغلب مانع اندیشه و تامل است، در واقع موسیقی عامه پسند به این جهت عنوان عامیانه را به دنبال دارد که با نیازهای احساسی، هیجانی و دلبستگی های روزمره و فوری آنها همراه است. موسیقی لذت بخش که غالبآ شنودهای اغواگرانه را ارضا می کند، به دلیل احساسات شدید و هیجانات بارز آن قابل فهم عموم است. اکثریت عامه به دنبال تهییج درونی و فرافکنی احساسات خود هستند و از این لذت طلبی به جهت تفنن و از همه مهم تر برای گریز از فشارهای فردی و اجتماعی بهره می برد(زاده محمدی، ۱۳۸۴).

گونه های موسیقی ایران

چند دهه است که موسیقی ایرانی در انواع و گونه های مختلفی رواج یافته و جایگاه خود را پیدا کرده است. گونه هایی که هرکدام بنا بر ضرورت ادراکی و روانی، اجتماعی، اقتصادی و بازار تثبیت نشده اند. انواع موسیقی ایرانی هر کدام به تفکیک و یا ترکیب از مایه های اصیل ایرانی، غربی و عربی شکل و تأثری یافته اند و آهنگسازان بزرگی به تصنیف و تکوین آن پرداختند تا به امروز که نوع و سبک غالبی را به وجود آورند. در همه گونه های موسیقی ایرانی حتی نازلترین نوع آن یعنی موسیقی کوچه بازاری، رگه هایی از حالات و مایه های موسیقی اصیل ایرانی مشاهده می شود. در بعضی از انواع مانند موسیقی اصیل مردمی (ترانه ای دستگاهی) حالات موسیقی ایرانی پررنگ تر و غلیظ تر است. در غالب آهنگهای ترانه ای با تقلیل و سبک کردن زینت ها، تکنیکها و ساختار مایه های موسیقی ایرانی، آن را به شکلی عامه پسند با احساسات کاملآ بارز خصوصآ خون آلود ارائه نموده اند(زاده محمدی، ۱۳۸۴).

در موسیقی عامه پسند ایرانی مایه های عربی و غربی رواج زیادی پیدا کرده، خصوصآ در نوع پاپ ایرانی، مایه های ایرانی و غربی مخلوط و در نوع کوچه بازاری کافه ای مایه های عربی و ایرانی مخلوط شده اند.

درباره انواع موسیقی عامه پسند ایرانی، دکتر ساسان فاطمی پژوهشگر – طبقه بندی و نظریاتی را مطرح کرده که در اینجا بخشهایی از آن نقل به معنا می شود. نوعی موسیقی مردم پسند از موسیقی اصیل و کلاسیک ایرانی توسط استاتید بزرگی چون عارف، درویش خان، امیر جاهد و … به وجود آمد که به مرور زمان در شکل نازل تری به موسیقی دستگاهی ترانه ای مبدل شد. موسیقی که توسط ارکستر سازهای غربی اجرا می گردید و آهنگسازان و نوازندگان برجسته ای که شاگردان اساتید بزرگی چون صبا بودند: مانند مهدی خالدی، جواد و بزرگ لشگری، علی تجویدی، همایون خرم، پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی و … آهنگهای آن را تصنیف کردند و خوانندگانی چون دلکش، مرضیه، داریوش رفیعی، الهه، پوران، ایرج، گلپایگانی و دیگران ترانه های آن را خواندند(زاده محمدی، ۱۳۸۴).

نوع دیگری از موسیقی عامه پسند کوچه بازاری در اشکالی از مطربی غزل خوانی، کافه ای توسط آهنگسازانی چون امیر پازوکی و قاسم جبلی شکل گرفت که در بسیاری از آهنگهای آن مایه های موسیقی ایرانی در تلفیق با موسیقی عربی اجرا شد و خوانندگانی چون مهوش، پریوش، و معاصرینی چون علی نظری، داوود مقامی، عباس قادری، جواد یساری، آغاسی، معین، امید و … ترانه ها و اشعار آن را اجرا کردند. شاخه دیگر از موسیقی مردم پسند نوع نوع پاپ ایرانی آن است. موسیقی بینابینی از موسیقی غربی و ایرانی، که در مواردی از مایه های دستگاهی چون ماهور، همایون، چهارگاه، دشتی بهره گرفته و با سازهای غربی و ارکستری اجرا و نواخته می شود. ترانه ها و آوازها بر پایه ملودی ایرانی و غیر ایرانی خوانده شده است(زاده محمدی، ۱۳۸۴).

قابل ذکر است دو نوع موسیقی پاپ در ایران رواج دارد: نوع ایرانی و نوع غربی که در نوع غربی آن هیچ عنصر موسیقی ایرانی به جز کلماتی فارسی وجود ندارد. در موسیقی پاپ ایرانی آهنگسازانی چون انوشیروان روحانی، ناصر چشم آذر، بابک بیات و خوانندگانی چون روانبخش، عارف، [هایده] و… به چشم می خورد.

تفکیک و طبقه بندب انواع موسیقی عامه پسند و قرار دادن نام آهنگسازان و خوانندگان مقوله ای نسبی است. بسیاری از آهنگسازان آثار متعددی در گونه های مختلف تصنیف کرده اند که حالات مختلفی دارد، اما در کل آثار آنها گرایش مردم پسند دارد. در میان گونه های اشاره شده موسیقی عامه پسند مطربی و کافه ای نازل ترین فرم به لحاظ صورت و محتوا است و در مقاطعی از دوره های اجتماعی پرشنونده ترین نوع موسیقی در ایران بوده و همچنان این نوع موسیقی(کوچه بازاری و کافه ای) بعد از موسیقی پاپ بیشترین مصرف را در خانه ها و ماشینهای مردم دارد. موسیقی که اساس «حال» آن هیجانی و اغواگرانه است(زاده محمدی، ۱۳۸۴).

موسیقی و هیجان

همانطور که گفته شد استفاده از موسیقی در جهت مطالعه اثرات آن بر انسان تحت دو فاکتور اصلی موسیقایی یعنی صورت (فرم) و معنا (محتوا) مورد بحث و تامل می باشد. فرم و معنا دو عنصر سازنده موسیقی هستند که بنابر تبعات متفاوت ساختاری مایه های متنوعی از عواطف و هیجانات را در شنوده موجب می شوند. صورت در موسیقی شامل عناصر و ارکانی چون ریتم، اکسانت، طنین، اجرا، تمپو، و معنا نیز دربر گیرنده ساختار فواصل، زیرایی و مدگردی می باشد (زاده محمدی، ۱۳۸۴). نتیجه اثرات ترکیبی این عناصر تغییرات در دو بعد اصلی هیجان یعنی برانگیختگی و ولنس است که در طول شنود موسیقی در مخاطب القا می شوند (گومز و دانسر^[۸]، ۲۰۰۷). در حقیقت، موسیقی براساس زیرساختهای خود و با تغییر و مدلاسیون بهنگام می تواند در این دو بعد اصلی هیجان اثری مستقیم داشته باشد. برانگیختگی یا همان تشدید پاسخ هیجانی است که در راستای مواجهه با عناصر موسیقایی چون تمپو، اکسانت و ریتم در دو طیف برانگیختگی بالا و پایین تغییر می یابد (گومز و دانسر، ۲۰۰۷). در واقع برانگیختگی، درجه بالا و پایین فعالیت فیزیولوژیکی است که تحت تاثیر محرک هیجانی تغییر می یابد (جاسلین و اسلوبودا، ۲۰۰۱). در حالی که ولنس بعد عاطفی پاسخ هیجانی است که به صورت عاطفه ی مثبت و منفی در برابر عناصری چون مد، پیچیدگی هارمونی و ریتم القا می گردد (گومز و دانسر، ۲۰۰۷). گزارشات پرسشنامه ای به دست آمده نشان می دهد، برانگیختگی شامل صفاتی می شود که حالات فیزیولوژیکی و شدت هیجانی (همچون تنش، آرامش، فعالیت و یا ضعف) را شامل می شود. در حالی که ولنس، صفاتی را در بر می گیرد که به عنوان احساسات از آنها یاد می شود (همچون غم، شادی، دلسردی، افسردگی، دلتنگی)( جاسلین و اسلوبودا، ۲۰۰۱). متناسب با چنین اثراتی فرضیه خلق-انگیختگی مطرح شده است که بر طبق آن گوش دادن به موسیقی در برانگیختگی و خلق اثر می گذارد (هاسین^[۹] و همکاران، ۲۰۰۲). مطالعات زیادی در جهت بررسی اثرات فیزیکی و روانی این عناصر انجام شده است. از جمله دیده شده تمپو یا همان سرعت زمانی ضرب در گستره ی زمانی ۷۰-۶۰ ضرب در هر دقیقه بسیار آرام بخش می باشد چرا که تمپوی مشابهی را از ضربان قلب منعکس می کند. سرعت بالاتر از آن باعث تنش و سرعت پایین تر از آن نیز احساسی از معلق بودن را ایجاد می کند. از طرفی، زیرایی که به وسیله فرکانس امواج صوتی تعیین می شود بر روی سیستم اعصاب خودکار عمل می کند. صوت زیر باعث تنش، و اصوات بم آرامش را برانگیخته می کند (کلین و وینکل استین^[۱۰]، ۱۹۹۶).

بنابراین تغییر عناصری چون مد، پیچیدگی هامونی و ریتم در ایجاد ولنس مثبت و منفی موثرند در حالی که تغییر عناصر دیگری چون تمپو، اکسان و ریتم در ایجاد برانگیختگی بالا و پایین نقش موثری دارند (گومز و دانسر، ۲۰۰۷). براساس تحقیقات انجام شده توسط گومز و دانسر (۲۰۰۷) تمپوی سریع با برانگیختگی بالا و همچنین ولنس مثبت ارتباط دارد. همچنین ارتباط بین مدماژور با ولنس مثبت و مد مینور با ولنس منفی مورد تیید قرار گرفت. شدت صوت نیز به مقدار زیادی با برانگیختگی بالای هیجانات ارتباط داشت. همچنین دیده شد، ولنس مثبت با هارمونی ساده و موزون مناسبت دارد و از طرفی، برانگیختگی بالا تحت تاثیر هارمودنی پیچیده تر و ناموزون است (گوم و دانسر، ۲۰۰۷).

موسیقی درمانی

تاریخچه موسیقی‌درمانی

از ابتدای تاریخ، بشر از موسیقی‌ برای‌ شفااستفاده‌ می‌کرده است.در فرهنگ ابتدائی قبایل آفریقائی، فردی بـه نـام شامان (طبیب، جادوگر) رهبر‌ موسیقی، طبیب‌ و روحانی قبیله بود. شامان از موسیقی برای خروج امراض از کالبد بیماران استفاده می‌کرد. داود پیامبر مردی بود کـه‌ در‌ نـواختن چنگ ماهر بود و صوتی گوشنواز داشت و از اینکار برای آرام‌ کردن‌ پادشاه زمان خوداستفاده می‌کرد. چینی‌های قـدیم و تـمدن‌ هـندو‌ نیز‌ موسیقی را شفابخش می‌دانستند. یونانیان نیز از برنامه‌های موزیکال‌ برای تصفیه‌ و پالایش احساسات استفاده می‌کردند. و رومی‌ها موسیقی را عـلاج طـاعون و درمانبی‌خوابی می‌دانستند. در اوایل‌ قرون وسطی بوتیوس مرجعبا نفوذ موسیقی،به‌ تاثیر‌ فراوان موسیقی‌ بررفتارهای‌ معنوی‌ فـرد تـاکید داشـت که به دنبال آن‌ موسیقی‌ رکن مهمی در آموزش جوانان آن دوره شد و از آن به بعد‌ آموزش‌ موسیقی مانند سـایر مـوارد زندگی به وسیله‌ کلیسا تنظیم می‌شد. در دوران رنسانس‌ نیز، اعتقاد‌ بر این بودکه موسیقی مقاومت‌ مـردم‌ را در مـقابل امـراض بیشتر می‌کند بخصوص شیوع بیماری طاعون که اهمیت حیاتی در آن‌ زمان‌ داشت. از قرن هفدهم تا نیمه‌ قرن‌ هـجدهم، موسیقی با‌ حـفظ اهـمیت خود، به‌ عنوان‌ یک امداد پزشکی برای خانواده‌های‌ سلطنتی‌ مورد توجه قرارداشت نویسندگانی مـانند اسـپنر و شکسپیر نیزکوشیدند تا در این دوران جایگاه‌ علمی‌ وپذیرفته‌ای از موسیقی در درمان آسیب‌هایروانی‌ و…ایجاد‌ کنند.در طول‌ قرن‌ نوزدهم‌ استفاده از مـوسیقی در بـرنامه‌های‌ آموزشی نابینایان و ناشنوایانآمریکا، افزایش پیدا کرد. و به علت کاربرد موسیقی در درمان، زمینه ایجاد حرفه(موسیقی‌درمانی)در قرن بـیستم مهیا‌ شد. در قـرن بیستم، تحقیقات فراوانی پیرامون تاثیرات پزشکی و روان‌شناسی‌ موسیقی، انجام‌ شـد‌ در‌ طـول جـنگ جهانی‌ اول، برای تمرین‌های‌ مفاصل و ماهیچه‌های صدمه‌دیده، فعالیت‌های موزیکی تـوصیه شـد و از آن زمان فعالیت‌های موسیقی‌درمانی به صورت حرفه‌ای شاخص و سازمان‌یافته، توسعه‌ یافت(زاده محمدی، ۱۳۸۹)…………………………

……………………………

…………………………..